Por Patricia Arévalo Fernández
La historia social de Chile desde el siglo XX, reconoce a los pobres como sujeto histórico, dando cuenta de una realidad no vista hasta ese entonces; los trabajadores sobre todo los que trabajaban en un medio modernizado o en vías de modernizarse, estaban tomando conciencia de clase, la clase obrera, estaban dentro de ramas productivas que los confrontaban con los dueños de las empresas, sintiéndose una clase explotada, este sentimiento a fines del siglo XIX, los llevó a levantamientos espontáneos sin programa o mayores organizaciones, con el aumento de la clase obrera, surgen organizaciones y un “influjo concientizador, de las ideologías y partidos que animaban” la lucha de los movimientos obreros siendo estos más conscientes de su condición, transformándose en una clase organizada y revolucionaria.
La economía chilena entraba -desde la minería del salitre- en una fase de crecimiento hacia afuera, allí se estableció un orden de fuerte intransigencia hacia los trabajadores, que por cierto, provenían desde el ámbito rural chileno, cambiando formas de vida y costumbres, quienes trataban de ajustarse a los requerimientos de “laboriosidad, orden y disciplina” exigidos por el empresario, administrador o capataz de los enclaves mineros (1).
Este proceso social y económico generó divisiones al interior de los movimientos sindicalistas, unos trataron de cambiar el estado de las cosas a través de la violencia mientras otros trataban de “disciplinar” a los obreros educándolos y llevándolos hacia la vía del diálogo a través de las mutuales, y sindicatos, éstos desarrollaron una amplia actividad periodística y cultural que llevó a la formación de conjuntos musicales, talleres de teatro, de poesía, círculos literarios incluyendo un primario discurso feminista. En contraposición a todo este movimiento, los campesinos, los peones y los indígenas, quedaban al margen de una participación activa en la surgencia de un proyecto emancipador como clase obrera.
Los músicos trabajadores en Valparaíso, crearon el Sindicato de Músicos Profesionales, en 1931, el que tuvo gran importancia para el desarrollo profesional y laboral de los músicos porteños, los que tuvieron gran participación en la creación de piezas para el teatro, la introducción del jazz y la presencia masiva del tango en el puerto de Valparaíso (2). Cuyos objetivos -entre otros- era mejorar la calidad de vida de los músicos trabajadores sindicalizados.
Hacia la década del 50’, los trabajadores apoyados por el Gobierno de Gabriel González Videla, se habían organizado lo suficiente como para generar una mayor participación y representación de las clases populares, comenzando un proceso de crisis de gran envergadura, que incluía una identidad claramente “obrerista” antes que de campesino y más industrialista que poblacional. Pese a estos conceptos, hay que mencionar un proceso de urbanización, campesinos y trabajadores cesantes llegaron en masa a la capital en busca de trabajo, las familias adineradas que habían gobernado por generaciones los latifundios controlando el 80% de la tierra agrícola, mientras los pequeños dueños de granjas llamados minifundistas mantenían el 2% de la tierra agrícola disponible. Evidenciando la importancia de la economía agraria en Chile. Acompañando a este proceso la música tradicional chilena, cuecas y tonadas que daban cuenta de la vida de campo.
En medio de este proceso Violeta Parra, que registraba canciones tradicionales del campo, secundada en algunas ocasiones por Gastón Soublette, quien cargaba una grabadora, con la que dejaban un testimonio del registro y recopilación. Este quehacer de la entonces folclorista, era para poner en valor la vida de los trabajadores, obreros y campesinos, refiriendo a sus formas de vida y costumbres. En otras palabras era visibilizar un mundo que parecía invisible a los ojos de las elites, la aristocracia urbana y a los grupos conservadores del Chile de mediados del siglo XX.
Hacia 1960, la sociedad chilena estaba dividida entre grupos que militaban políticamente en sectores de izquierda, obreros sindicalizados, mujeres que exigían igualdad, estudiantes universitarios que llevaban una lucha para reformar las universidades reorientando sus programas académicos hacia la solución de problemas nacionales. Chile estaba cambiando, mientras la población tomaba conciencia de su clase social, de su origen y de su identidad, los cambios se producían desde las grandes ciudades hasta las zonas rurales más remotas.
En medio de estas transformaciones sociales, políticas y económicas que ocurrían en Chile y en el mundo, nació la Nueva Canción (3a). Músicos jóvenes crearon nuevas formas de expresión musical, con conciencia política y social, mostrando raíces folclóricas latinoamericanas, que mencionaban las luchas y las aspiraciones compartidas con “el pueblo”. Esta nueva canción “personificaba una visión de mundo alternativa, de un futuro social justo para millones de chilenos” (3b) sintiendose excluidos política y socialmente, expresaba los proyectos radicales, democráticos y socialista de la época; era escuchada por estudiantes con conciencia política y social, llegando a instalarse entre sindicalistas, trabajadores del campo y pobladores de las grandes urbes de Chile.
Esta expresión artística favoreció la movilización y la unión de las personas hacia una causa común, motivaba y sostenía la participación política y cultural, poniendo la música al servicio de sus demandas sociales, desafiando al sistema de poder dominante y hegemónico. Las letras de este cancionero relataban de manera abierta los problemas sociales y políticos del momento. José Seves, miembro de Inti-Illimani, plantea que se tomaron los marcos musicales antiguos chilenos y latinoamericanos generando una canción más moderna pero manteniendo la esencia. Se combinaban instrumentos indígenas: quenas, zampoñas y bombos con otros como resultados del proceso colonizador como la guitarra y el charango.
Ante este acto artístico de carácter revolucionario, también la sociedad chilena se veía -igual que todo el mundo- expuesta al ingreso de la música generalizada como “rock and roll”, proveniente de Estados Unidos y Europa, la que era repudiada pues era vista como una invasión cultural que socavaba las expresiones musicales tradicionales chilenas. Por otro lado también había un repudio a la música “huasa” pues simbolizaba los valores de los dueños y capataces de los fundos, mostrando un paisaje idealizado del campo chileno sin hambre, analfabetismo, enfermedades o miseria, imagen contrapuesta y más real retratada perfectamente en la película “El chacal de Nahueltoro” de 1969 dirigida por Miguel Littin.
Estos intérpretes de la Nueva Canción, hacían alusión -en sus discursos durante las presentaciones- al redescubrimiento del significado de América Latina y sus culturas populares, sus sonidos aún estaban ausentes de los medios de comunicación, puesto que hacían visibles los padecimientos de los pobres, los indios, los obreros, en suma la clase trabajadora. Entre los mas frecuentes en los escenarios estaban Inti-Illimani, Quilapayún, Illapu, Tiempo Nuevo, Violeta Parra, sus hijos Ángel e Isabel, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manss, entre muchos otros. Todo este proceso creativo ayudo a fortalecer los movimientos sociales que pretendían grandes cambios buscando justicia social y política para la sociedad chilena en su conjunto. Era la música comprometida, que proyectaba unión y defensa de los derechos de los grupos sociales mas desposeídos.
Paralelo a este proceso, un poco antes se generó otro movimiento musical chileno, que en forma paralela valoraba los sonidos que llegaban desde Estados Unidos especialmente, la llamada Nueva Ola, dando cuenta también del interés por sumarse a la corriente extranjera del rock, al principio sus letras eran cantadas en inglés pero pronto comenzaron a mantener los ritmos pero terminaron cantando en español, poniéndose nombres en inglés como Danny Chilean o los Blue Splendor, surgía con este movimiento una cultura juvenil de discos y revistas, la radio comenzó a ser preponderante en la cotidianidad de los chilenos, sumándose a éste una globalización de la industria musical.
Con la llegada de Allende a La Moneda, la Nueva Canción encontró un referente válido y los músicos se dedicaron a promover el gobierno progresista de la UP, cuyo objetivo era acabar con las injusticias sociales en el país, proporcionándole al gobierno un espíritu revolucionario y mientras unos cantaban otros pintaban murales, lo que estaba generando un movimiento cultural intenso y tremendamente significativo, pues confiaban en que se lograrían las grandes transformaciones sociales para Chile, era lo que se dio en llamar la “cultura popular”. Los músicos sentían que habían cumplido prometiendo cambios desde su quehacer artístico, apoyando al gobierno de Allende, sin embargo comienza a gestarse una fuerte polarización de la sociedad, los obstáculos y bloqueos a las iniciativas del Presidente, por un lado y la defensa del programa del gobierno por otro. Dividiendo al país entre derechistas y marxistas, era la guerra fría que se expresaba en el territorio chileno.
El golpe militar del 11 de septiembre de 1973, aparece con un discurso centrado en el concepto de libertad, todos los funcionarios del gobierno y los músicos más cercanos pasaron a ser enemigos del Estado, entre ellos hubo, detenidos, torturados y desaparecidos, los que lograron salir fueron al exilio, los que se quedaron vivieron como todos un clima de terror y silencio, lo que conocemos como terrorismo de Estado. Si Chile estaba polarizado esto sembró la verdadera división de los chilenos. Lo que conocíamos como cultura popular desapareció por ser considerada sediciosa, la represión se instaló sobre todas las esferas sociales, no hubo mas vida política, ni actividad intelectual en contra del régimen, las prohibiciones llegaron a límites insalvables, a saber: los colores rojo y negro, el pelo largo, las lecturas con ideas marxistas, todas las actividades que llevaran al desorden, los conceptos como compañero, marxista o comunista, incluso la sola mención a Allende, fueron prohibidos.
La música y en general la actividad artística de cualquier naturaleza fue silenciada de forma pública, los grupos como Quilapayún e Inti-Illimani, estaban de gira en Europa, fueron obligados a vivir en el exilio, como otros que se vieron obligados a dejar Chile; algunos de ellos fueron ayudados por la iglesia católica para salir al exilio. Entre tanto en los campos de concentración, los presos generaron movimientos culturales al interior, impartiendo clases de idioma, música y artes (3c). Crearon instrumentos musicales a partir de elementos cotidianos encontrados en sus lugares de detención., lo que, según ellos, les permitió sobrevivir a las duras condiciones de la prisión.
La nueva canción fue considerada “música comunista” no chilena y subversiva, quienes tenían sus discos se vieron obligados a romperlos, enterrarlos o quemarlos, dado que tenerlos era correr el riesgo de ser detenido y torturado; la música contenía mensajes y sonidos que representaban los movimientos sociales, razón por la que estaban prohibidas en las radios y canales de televisión. El régimen puso en valor la cueca como único baile nacional, poniendo en relieve la presencia de Los Huasos Quincheros, transformándolos, en el símbolo de la identidad nacional chilena “reconstruyendo” el espíritu nacionalista. Las universidades y los colegios fueron intervenidos por los militares, las dirigencias estudiantiles fueron ilegales, cerrando algunas carreras de los ámbitos sociales. Los sindicatos fueron completamente reprimidos, Chile pasó a ser el modelo de la economía neoliberal y el desarrollo capitalista.
En medio de todo este caos aparecen las señales de resistencia, frente a la cueca tradicional de una pareja bailándola, aparece en contraste la cueca sola, representando soledad, dolor y resistencia a la dictadura. Por redes “subterráneas” llegaban a las casas los casetes con la música prohibida, como experiencia personal llegó a mis pertenencias un casete de Silvio Rodríguez, el que tuve que escuchar escondida bajo mi cama, temiendo que fuera objeto de prohibición, por su condición de musico cubano. Desafiando la prohibición de interpretar música con instrumentos indígenas, el grupo Barroco Andino hizo música docta con quenas, charangos y zampoñas, abriendo un espacio en la memoria sonora de los chilenos.
A mediados de la década de los 70´ se nombra una nueva tendencia como Canto Nuevo, apoyándose en las raíces de la Nueva Canción, grupos y solistas, con letras simbólicas, codificadas y metafóricas, algunos lo hacían cantando canciones de amor: Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke y Nilo, Sol y Lluvia, Eduardo Peralta e Isabel Aldunate, una red semiclandestina (3d) protegida por la Vicaría de la Solidaridad, a este movimiento se le sumaron nuevas “peñas” verdaderos centros de música y libertad, la Radio Chilena puso en su parrilla música indígena y del Canto Nuevo, costándole el cierre en varias ocasiones. Los encuentros artísticos siempre quedaban sujetos a la censura y a la vigilancia de los organismos de inteligencia. A inicios de la década de los 80’ los artistas se reagruparon pese a la represión permanente, la gente volvió a escuchar y cantar las canciones de Víctor Jara, de los Parra, entre ellos, tres jóvenes que «venían del pueblo»; Los Prisioneros, cuya música y letras enfrentaban al régimen sin ningún control, lo que les permitió construir un puente entre el sistema político imperante y la atmósfera social que se manifestaba tenuemente entre los chilenos, manifestando su oposición desde esta frontera que era la música, se volvió a escuchar música folclórica y de raíz andina, recomponiendo la cultura musical de los chilenos, su memoria afectiva, vinculada a los procesos que acompañaron los movimientos sociales de los 60’ y 70’.
Fuentes:
(1) HISTORIA CONEMPORÁNEA DE CHILE II. Actores, identidad y movimiento. Salazar, Gabriel y Pinto, Julio. Santiago, 1999.
(2) ¿Músicos o trabajadores? Estudio de caso de la Sociedad Musical de Socorros Mutuos de Valparaíso (1893-1930) Eileen Karmy y Cristian Molina. En Revista RESONANCIAS, Revista de investigación musical Vol. 22, nº 42, enero-junio 2018. PUC. Pp. 53-78.-
(3a,b,c,d) LA NUEVA CANCIÓN CHILENA. El poder político de la música 1960 –1973. McSherry, J. Patrice. Santiago, 2017.
